Когда-то искусство было привилегированным средством, с помощью которого люди стремились описать и понять человеческое состояние. С середины 18 по началу 19-го века, еще до появления фотографии, в среде художников и скульпторов появилось новое веянье изображать в своих произведениях искусства разного рода сумасшествия и преступления. Они писали портреты клептоманов, обезумевших людей, сумасшедших, описывали их преступные деяния и в последствии божественную кару.

Итальянский живописец Рафаэль создавал прекрасные работы одержимых и уродливых, а рассмотреть образ клептомана можно на картине французского художника Теодора Жерико. Испанский художник и гравёр Франсиско Гойя изображал разбойников и воров, чаще все во время казни garotte (железное кольцо, надеваемое на шею и сжимаемое винтом постепенно душило преступника). Пьер Поль Прюдон передал кистями на холсте «Правосудие и Божественное возмездие, преследующие Преступника» (1808). А бельгиец Антуан-Жозеф Вирце изображал головы гильотинированных и лица разбойников, самоубийц. Некоторые из его картин Чезаре Ломброзо воспроизводит как «человеческие документы» в своем труде «Недавние открытия и приложения криминальной антропологии» (1893).

 

 

Где-то до 1860-х годов «наука пренебрегала наблюдениями и изучением натуры преступника; она все своё внимание сосредотачивала на самом преступлении» [Э.Ферри].

Вскоре научные исследования вышли за рамки интереса к механике тела и попытались получить доступ к душе, постулируя врожденные факторы для объяснения и предсказания поведения. Этот проект потребовал создания новой базы знаний, а также новых методологий и интерпретационных стратегий. Таким образом, в некотором смысле, когда криминология стремилась стать позитивной наукой в ​​своем подходе к преступному телу, она породила дискурс с явным стремлением попытаться исправить человеческий порок, выставив его напоказ.

Толчком к объединению этого нового исследовательского сообщества стала публикация красочного портрета преступника, сделанная Чезаре Ломброзо в его труде «L‘Uomo delinquente» 1876 года. Как заметил его ученик Энрико Ферри, «Ломброзо обнаружил поразительное сходство описания преступлений и преступников в искусстве и в жизни, когда наука начала исследовать этот вопрос».

Трудно осознать огромное влияние работы Ломброзо, особенно в свете того, что она была воспринята весьма критически во Франции и, тем не менее, именно его работы вдохновили на ряд исследований, опубликованных Лионской школой криминальной антропологии. Одной из таких работ на стыке истории искусства и криминологии была «Физиогномика преступника по мнению ученых и художников» («Le Type criminel d’après les savants et les artistes» 1892) антрополога Эдуарда Лефорта, которую Ломброзо назвал исследованием европейского искусства «а-ля Шарко».

Методологический аргумент Лефорта был прост: субъективность должна подчиняться законам, столь же неизменным, как и физические законы, но, поскольку непосредственный доступ к разуму невозможен, лицо представляет собой наиболее подходящую эмпирическую альтернативу. Хотя антрополог выражал сомнения по поводу существования прирожденного преступника, он утверждал, что преобладающие страсти человека неизгладимо отпечатываются на его лице, хотя бы по какой-либо другой причине, кроме долгосрочных последствий повторяющихся мышечных сокращений:
«…по мере того, как уменьшается поле переживаний преступника, всецело занятого своим преступлением и последствиями, преследующими его, как навязчивая идея, уменьшается и число соответствующих ей выражений: что придает ему изумленный вид; так что невыразительность была бы, пожалуй, лучшей характеристикой преступника».

Эдуард Лефор провел анализ и определил характерные черты лица преступников более чем на 100 портретах художников итальянской, фламандской, испанской и французской школ. Он открыто признал, что художники создают воображаемые фигуры, но возразил, что «во всяком художественном творчестве есть доля правды». С этим утверждением он изучал не только произведения, которые, возможно, являются миметическими, но и изображения монстров и демонов в религиозном искусстве. Его анализ завершился рядом обобщений, которые можно свести к одному платоническому принципу: добро прекрасно, а зло безобразно.

 

 

 

 

Преступный тип, который Лефорт выделял в изображениях от распущенных монахов до чертей и от палачей до наемных убийц, характеризовался рядом черт: уродством, крупным лицом, покатым лбом, асимметричными чертами лица, отсутствием бороды в отличие от обильной растительности по всему телу. Подгруппы преступников, разделенные на тех, кто совершает преступления против личности, и тех, кто совершает преступления против собственности, проявляли более отличительные черты. У ассасинов, например, было больше обезьяньих черт, которые Лефорт сравнивал с «черным или монгольским типом с его большим лицом». Лефорт нашел сходные черты среди демонов и проклятых из «Страшного суда» Микеланджело, которых он описал как «напоминающих расы, чуждые белой расе». А вот про воров он сделал следующие наблюдение: «Вор — относится к типу женоподобных гомосексуалистов». Несмотря на притворный скептицизм в отношении открытий Ломброзо, Лефорт пришел к выводу, что существует «полная аналогия между художественным творчеством последних нескольких столетий и концепцией профессора Ломброзо о прирожденном преступнике».

«Таким образом преступный тип, открытый Чезаро Ломброзо и научно описанный итальянской антропологической школой, встречается в художественных произведениях многих веков». (Э.Лефорт)

 

 

Конечно, и у Лефорта нашлось немалое количество отрицающих и критикующих его тезисы и методологию. Например, в одном из писем, принадлежащему профессору Матиасу Дювалю (1844–1907), профессору гистологии медицинского факультета в Париже, директору Лаборатории антропологии Высшей школы исследований в Париже и члену Медицинской академии, были достаточно резкие высказывания в сторону Эдуара Лефора: «Честно говоря, я им не доволен: автор испортил красивый сюжет. Лефорт либо очень молод, либо слишком молод, либо плохо уравновешен в мозгу; его рассуждения и простое изложение предмета вызывают у меня морскую тошноту от непоследовательности!».

Это же мнение разделял и Жорж Сорель (1847-1922), теоретик революционного синдикализма и последователь тезисов Чезаре Ломброзо. В своей переписке с доктором Ломброзо он пишет следующее: «Я не могу написать мемуары о Древнем преступнике; это великолепная тема, которую я не хотел бы портить, как например г-н Лефорт, который испортил «преступление в искусстве», за неимением достаточного количества аргументов».

А вот ученик Ломброзо Энрико Ферри, который изучал рисунки и картины, а также скульптуры сумасшедших и преступников, не раз ссылается в своей книги «I Delinquenti Nell’ Arte» («Преступники в искусстве») 1896 года на антрополога Эдуарда Лефорта и говорит о том, что этот ученый провел прекрасный анализ работы художников.

«Преступные типы были описаны с психологической стороны в искусстве задолго до того, как Ч.Ломброзо начал это изучать с научной стороны» [Э.Ферри]

 

Материала подготовила Мария Маркман